杂歌谣辟            
乐府的一种，多是谶语、俗谚、不入乐的徒歌等一类的作品。主要流行于隋唐以前较长的历史时期。如《击壤歌》。《越人歌》、《郑白渠歌》、《淮南王歌》、《匈奴歌》、甫嵩歌》、《陇上歌》等。今以《击壤歌》为例：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝何力于我哉！”


杂曲               
词的别称。参见“词”条。


杂曲歌辞            
乐府的一种，它本是一些散失了或残存下来的民间乐调的杂曲，由乐府加以整理。其内容多是诗人述志感怀之作，形式上也不合音律。与五言古诗相接近。主要流行于汉代至唐代。著名作品如《羽林郎》、《焦仲卿妻》等。



杂体诗              
古代诗歌的一种体裁，不属于正格。这种诗多从字形、句子排列、词语构成、读音形式等方面变幻花样，如回文诗、离合诗、辘轳诗、宝塔诗、集句之类。其中一些属于文人消遣之作，有点近于文字游戏。


杂言诗              
一首诗中各句的字数多寡不一，可以有二字、三字、四字、五字、六字、七字等。句式参差错落，与散文相接近。所不同的是散文不用韵，杂言诗有韵。因此，杂言诗也可以说是押韵的散文。杂言诗对唐代以后的古风有相当大的影响。杂言诗如《乐府古辞·有所思》：“有所思，乃在大海南。何用问道君？双珠球瑁售，用玉绍镜之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思，相思与君绝！鸡鸣狗吠兄嫂当知之。妃呼稀，秋风肃肃晨风飓，东方须臾高知之。”杂言诗中有一种按一言、二言至七言依次排列，如唐张南史作有这类诗六首，其中的《月》诗云：“月。月。暂盈，还缺。上虚空，生涣渤。散彩无际，移轮不歇。桂殿人西秦，麦歌映南越。正看云雾秋卷，莫待关山晓没。天涯地角不可寻，清光永夜何超忽。”



择腔               
古人作词时，先要择腔，又叫做择调，即先选择某一声情与所要写的词的情感格调相适应的词调，使词的内容与音声的格调和谐地结合在一起，做到声情并茂。如要抒写慷慨激昂、刚健豪放的感情的，就要选用《满江红》、《破阵子》、《贺新郎》、Ｃ念奴娇》、《六州歌头》、《桂枝香》一类的词调；要抒写离愁别恨、柔靡婉丽、排恻缠绵的情思的，则要选用《忆江南》、（溪沙》、（鸽天》。《临江仙》、《浪淘沙》、《满庭芳》、《木兰花慢》一类的词调。当然，后人作词有些也不讲究这种择腔的作法。


仄起平收            
参见“首句入韵”条。



仄起式              
近体诗中起首的第一个节奏（即第一、二个字）使用仄声字，称为仄起式。由于第一个字按规定可平可仄（即“一、三、五不论勹，因此，仄起或平起的关键是看第二个字是仄还是平。第二个字如果是仄声字，即是仄起式。如杜甫《春夜喜雨》诗：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜人夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦宫城。”首句第二字“雨”是属于仄声宇，所以本诗是“仄起式”的诗。



仄起仄收            
参见“首句不入韵”条。



仄韵格              
词押韵形式的一种，用仄声宇入韵。如晏殊《踏莎行》：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阳见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”本词入韵的字是“遍、见、面、燕、转、院”，都是去声韵的字，这属仄韵格。有的用仄声韵的词牌专门用人声字，如《满江红》、《念奴娇》、《忆秦娥》、《好事近》等。如柳永《满江红》；“暮雨初收长川静，征帆夜落。临岛屿，寥烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客，当此念回程，伤飘泊。桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事？平生没有云泉约。归去来，一曲仲宣吟，从事乐。”本词人韵的字是落、索、落、泊、漠、削、跃、约、乐等字，都是人声韵的字，也属仄韵格Ｎ满江红》又有用平声韵的一体）。词中限用仄韵的，主要有《生查子》、《长命女》、《女冠子》、《谒金门》、《醉花间》、《点绎唇》、《清商怨》、《卜子》、《后庭花》、《好事近》、《一落索》、《忆少年》、《贺圣《桃源忆故人》、《应天长》、《梁州令》、（（ｆ分飞》、《烛影红》、《滴滴金》、《探春令》、《醉花阴》、《木兰花》、《倾杯《望远行》（长调）、《步赡宫》、《鹊桥仙》、《一斛珠》、《踏行》、《蝶恋花》、《苏幕遮》、《念奴娇》、《东风第一枝》、《令》、《谢池春》、《摸鱼儿》、《青玉案》、《千秋岁》、《御街《昼夜乐》、《雨霖铃》、《洞仙歌》、《蓦山溪》、《锁窗寒》、语花》、《贺新郎》、《祝英台近》、《齐天乐》、《瑞鹤仙》、《吟》、《疏影》、《暗香》、《玉漏迟》等。




增句格              
元曲创作中的一种变格。即在原曲牌所规定的格式中增加一句或多句。增句必须按照实际需要进行，有一定的要求，不能任意增加。有的曲牌或套曲可以增句，有的不能。有的曲牌规定了增句的位置，如《黄钟宫·刮地风》规定于第四句后增加，有的还规定了增句的平仄。无名氏《浮沤记》所用的《新水令》就比正格增添了“哭啼啼，泪双垂”这第二、第三句。增句格与减句格都属于周德清《中原音韵》中所说的“句字不拘”的一些曲牌。据他所说，可以增损的曲牌有正宫的《端正好》、《货郎儿》、《煞尾》，仙吕的《混江龙》、《后庭花》、《青哥儿南吕的《草池春》、《鹌鹑儿》、《黄钟尾》，中吕的《道和》，双的《新水令》、《折桂令》、《梅花酒》、《尾声》等。此外，正宫的《小梁州》、仙吕的《哪吒令》，南吕的《玄鹤鸣》，双调的《水仙子》、《挂玉钩》、《搅筝琶》等也都可以增损。醋葫芦（商调）曲调名。可作小令、套曲。六句，句式为三三七七四七。除第一句外，其余皆入韵。末句押平声。





赠订中州全韵        
清人周易据范善溱《中州全韵》补订的一部曲韵书。又称为《新订中州全韵》，现见有乾隆年间此宜阁刊本。此书于《中州全韵》的基础上，将二十一个韵部增为二十二韵，所增者为“知如”韵。周昂增加此韵，被刘禧延批评为“妄作”。此书的一个重要特点是将上声分为阴阳两类。




赠曲               
也称为“增曲”。元代杂剧于正曲之外增加的曲子。赠曲可出现于第四折的结尾，如《贬夜郎》第四折末尾的《后庭花几《柳叶儿用为增曲。其目的是使剧情更为热。有的增曲出现于曲文中间各处，以配合剧情发展的需部所增加者有道情、舞曲、挽歌、小曲等。如。衣锦还乡人破牢末。等剧中多有新增之曲。




摘遍              
词调的一种。它是从大曲或法曲之内的许多“遍”之中摘取其一遍单谱而成的。宋人沈括《梦溪笔谈》说：“几曲每解有数叠者，裁截用之，清之摘遍。”例如晏殊的《泛清波摘遍》，即是从大曲《泛清波》中摘取一遍而成的。称为“摘遍”的词调有《薄媚摘遍》等。



摘调               
元曲创作中，摘取一个套数里一两个精彩特出的曲调来单独填写，就称为“摘调”。



窄韵               
中古时供诗人们选用入韵字的韵书中那些管字较少的韵部，一般称之为“窄韵”，它相对于“宽韵”而言。如《广韵》中的微、文、江、佳、删、青、蒸、罩、盐等韵部。



章                  
古代诗歌中的一段，称为一章。如《诗经邶风·静女》共有三段，称为三章。



折腰体              
近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相粘的，称为折腰体。如王维《渭城曲》：“渭城朝雨混轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“君”字本应与“舍”字相粘，但这诗君用平声，舍是仄声，不相粘连。像是中腰断折，故称为折腰体。杜甫、韦应物等人也偶一为之，这是格律诗的变体。



真对               
对仗中正对的别称。参见“正对”条。



正纽               
齐梁间诗人沈约等人提出的制作诗歌必须避免的“八病”之一。其内容是指一首五言诗之内两句之中不能杂用声母及韵母相同的四声各字，如两句中已用了金字，便不应用锦、禁、急等字，如梁简文帝诗：“轻霞落暮锦，流火散秋金。”锦、金声韵相同，而只是声调不同，这种写法便犯了“正纽”的毛病。正体 某一个词牌、曲牌的标准格式，称为正体，又叫做正格。参见“正格”条。



正始体              
古代诗体名称。正始是魏废帝曹芳的年号（公元２４０—２４９年），在此期间有称为附林七贤”（阮籍、嵇康、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶）的文人学士出现，他们创作的”诗歌在内容上多是伤怀化时、发抒自身抱负、揭露统治阶级腐朽堕落以及世俗的险恶等，在形式上不讲格律，但以五言为主；讲究双句押韵，不限押平声韵。如阮籍《咏怀》诗其中一首：“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁体有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。”有人把建安体与正始体合称为汉晋体。正格 又称为“正体”、“常式”。用格律诗典范的、常用的格律来写作的诗，称为正格。如五律、五绝以仄起首句不入韵为最常见的、最典型的格式，这称为正格（宋人沈括《梦溪笔谈》以仄起式为正格）。七律、七绝则相反。又如曲方面，黄钟宫的《四门子》有三种谱式，一般以“七六七六三三七三三七”一式为正格，共十句，其中七旬用韵。其余的是变格。



中调               
词的一种分类，一般以词的篇幅字数在６０字至ｇｉ字之间的词称为中调。如《渔家傲》、《蝶恋花》、《江城子》等。中调的词最长的要算《夏云峰》，共９１字。中调、长调的说法较为后起。


中序               
古代大曲中的第一部分称为序，序分为散序和中序。



中原音韵            
元代江西高安人周德清所编的一部北曲用韵谱，作于公元１３２４年，是一部划时代的韵书。周氏号挺斋，是一个“工乐府，善音律”的词曲家。他看到当时作乐府者“颇多失谬”，所以编了这部《中原音韵》“以为正语之本，变雅之端”，提供一个时人制作词曲的音韵规范。周氏这部书一变向来韵书撰作的体制，改变了《广韵｝）一系韵书陈陈相因的分韵定音的标准。因此，它是一部富有革新精神的著作。此书行世以后，成为作北曲者用韵择字之准绳。王骥德《曲律》说它“作北曲守之，兢兢无敢出人”，清人李渔《笠翁剧论》卷上也说：“旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则有畛域划定，寸步不容越矣。”钟嗣成《录鬼簿续编》更说它“故人皆谓：‘德清之韵，不但中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实天下之独步也。’信哉，信哉！”总之，《中原音韵》确是一部比较能够反映元代实际语音的书，也是一部切合实用的北曲用韵谱。是作北曲者所共同遵守的音韵规范。《中原音韵》一书分为十九个韵类，它们是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤，收五千八百多字。它所反映的大体是以洛阳音为代表点的河南音，也就是当时共同语的语音。



中州乐府音韵类编   
元卓从之据周德清《中原音韵》编撰的一部北曲韵书．分十九个韵部，与《中原音韵》一样。后者将平声分为阴、阳两类，卓书则分为阴、阳、阴阳（即可阴可阳）三类，这种分法，大概来源于周氏《中原音韵》的“墨本”。此书又称为《北腔韵类》，有人又称它为《中州音韵》。它作于公元丨３５年，比《中原音韵》晚出二十七年。此书原刊于明刊《朝野新声太平乐府》（铁琴铜剑楼藏书）卷首。最近，中华书局据此影印流通，附于讷庵本《中原音韵》之后。



中州全韵            
明代范善臻所撰的一部曲韵书。范氏字昆曲，少居繆城（今江苏嘉定），长游姑苏。清人戈载《词林正韵》“发凡”谓此书“又本高安（指周德清的《中原音韵》）而广之者。”范氏此书确为推广周书之作，它也分韵类为十九部，其韵目是：东同、江阳、支思、机微、居鱼、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻、车蛇、庚亭、鸠尤、侵寻、监咸、廉纤。韵目的用字有意用上字为阴平调字，下字为阳平调字．这无异是表明平声有阴、阳之分。此书与《中州音韵》一样，注有反切和意义。此书与周氏之书的重要不同点，是去声字也有阴、阳之分。



中州全韵辑要        
清人王鹤根据范善漆《中州全韵》修编而成的曲韵书，书成于公元１７８１年。他作此书的目的，据其序文说：“近世词家，率以《中原音韵》为宗，而注切未明，阴阳互混。及见《中州全韵》而觉远胜于彼，推纂杂过繁，而应备之字，却尚未尽，并较对疏略，字画多讹，重复舛误之处亦不少。不揣翦劣，斟酌两本，删其僻而辑其要，并辨正字体，迩复参证诗词通韵，更得归准，反切厘分异音，管窥所及，悉考据精审而后增改。”他对周、范两书采取“去繁补缺”的办法，斟酌于两书之间，编成这部韵书。此书增韵部为二十一：东同、江阳、支时、机微、归回、居鱼、苏模、皆来、真文、干寒、欢桓、天田、萧豪、歌罗、家麻，车蛇、庚亭、鸠由、侵寻、监咸、纤廉。这是从齐微（机微）韵中分出归回韵，从居鱼韵中分出苏模韵。另外，此书改定了范书的切语，并且详细注明各地读音及字义，其所注者着重于人声字。常注明“北音”的读法，间也注明“南音”。去声也与范书一样分为阴、阳两类。



中州音韵            
明代吴兴人王文壁所编的一部词曲用韵谱。它也是据周德清的《中原音韵》修订而成的一部韵书。此书也分韵部为十九个，收字增至八千多个。各字俱注音义，以反切注音，体例与传统韵书相近。此书平声不分阴阳，与《琼林雅韵》相同。阴阳声字的不同，只能从所用的切语上字辨认，阴调字用原清音字为切，阳调字用原浊音字为切。其将人声派人三声，则与《中原音韵》一样。但其切语已用非入声字，说明此时的人声已真正消失。



重叠对              
元曲中的一种对偶格式。据元周德清《中原音韵·对耦》所云，谓他所作的《鬼三台》的对法是“第一句对第二句，第四句对第五句，第一、第二、第三句，却对第四、第五、第六句是也。”但是明朱权《太和正音谱》所录杂剧《苏子瞻醉写赤壁赋》第三折中的例曲，却与周氏所说不合。越调《鬼三台》的内容是：“（两家局）安营地，施智谋，（似）挑军对垒。等破绽，用心机，（色儿似）飞沙走石。汉高皇对敌楚项籍，诸葛亮要擒司马懿。（那两个）地割鸿泅，（这两个）兵屯渭水。”



重句体              
元曲中一篇之内多用口气相同、句式相近的一种写作格式。例如汤式小令《折桂令》：“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。枕儿余，袋儿剩，温一半绣床，闲一半绣床。月儿斜，风儿细，开一扇纱窗，掩一扇纱窗。荡悠悠梦绕高唐，索一寸柔肠，断一寸柔肠。”



重头               
一首小令的词如果上片与下片的句法完全相同的，叫做“重头”。即指下片与上片的平仄、句式重复。《南歌子》、（淘沙》。《江城子》、《渔歌子》等均是重头的小令。如辛弃疾《江城子》（赋梅，寄余叔良）：“暗香横路雪垂垂。晚风吹，晓风吹。花意争春、先出岁寒枝。毕竟一年春事了，缘大早，却成迟。未应全呈雪霜姿。欲开时，未开时。粉面朱唇、一半点胭脂。醉里谤花花莫恨，浑冷淡，有谁知。”元曲中同一曲调重复使用，以表现一个完整的内容，也称为“重头”。重头的曲子必须首尾完全相同，衬字则可不论。一首小令“重头”了，便称为“重头小令”。重头小令与套数不同，后者必须一韵到底，而且一般具有尾曲，而重头没有尾曲，也可押不同韵部的字。



重头小令            
一个曲牌重复两首以上的小令构成一个组曲，叫“重头小令”。它可押同一韵部的字，也可不用同韵字。有的重头之后形成钜规宏制，包容曲子多至一百首。如《录鬼簿》记乔吉的《梧叶儿·题西湖》一组重头小令，即有一百首之多。李开先和王九思也都写有连贯一百首的《傍妆台》重头小令。重头小令只要各首的内容相关，题目可以另加。如张可久《卖花声》小令四首，分别吟咏春、夏、秋、冬四季。


重韵               
韵文押韵的一种方式，即在用韵的地方重复出现相同的字。如乔吉＃扬州梦》一折《哪吒令》：“倒金瓶风头，捧琼浆玉瓯。蹴金莲凤头，并凌波玉钩。整金钗凤头……”头字重复出现押韵。这种用韵方式主要见于古体诗和散曲，近体诗和词一般都不能重韵。


诸宫调              
流行于金元之间的一种说唱艺术形式。它由一些不同宫调的套曲构成，其中杂以说白，演唱一部长篇故事。所用套曲，其曲数有多有寡，较早的作品有一套用一曲一尾者，后期作品用曲逐渐增多，有用十余曲一尾者。诸宫调的代表作有无名氏的《刘知远》及董解元《西厢记》。此种艺术形式据传为宋代泽州艺人孔二传所首创，及后颇为流行，至元末而归于衰落。诸官调对元杂剧及明代南戏等的形成和发展产生重要的影响。


主韵               
主韵是相对于“衬韵”而言的一种押韵现象。格律诗中，如首句人韵，一般常用邻韵字与次句相押，这称之为衬韵。第二联之后，则使用本韵字（即同在一韵之内的字）相押，这称之为押“主韵”。


转调               
转调是指作词时运用增损旧腔、转入新调的方法。转调之后，其词作不再属于原来的官调（正调）。转调本是乐律方面的问题，但也与词有关。所以词的转调使原来的格式发生变化。变化有各种情况：可能有的字句与正调相同，有的则与正调有异；有的是字数增加；有的是平仄有出入；有的是用韵发生了变化，等等。例如《乐府雅词》载有沈会宗的《转调蝶恋花》，将每片第四句末三字从正调的“平仄仄”转为“仄平仄丶又如《丑奴儿》正调是上下片各四句，四十四字，而《转调五奴）Ｌ））则变为上下片各七句，增至六十二字，其宫调也变换了。



转韵               
又，称为“换韵”。是“一韵到底”的反面。



转韵古体诗         
古体诗中可以中途换韵的一种类型。流行于唐代，唐以前较为少见。转韵古体诗多适用于七言和杂言，五言古体甚少转韵。转韵的七言古体，多数使用律句。这种人律的转韵七言古体诗，多数以四句同用一韵，并且平声韵与仄声韵交互使用。例如杜甫《高都护骆马行》这首七言转韵古体诗便是如此：“安西都护胡青验，声价放然来向东。此马临阵久无敌，与人一心成大功。功成惠养随所致，飘飘远自流沙至。雄姿未受伏极思；猛气犹思战场利。腕促蹄高如路铁，交河几限曾冰裂。五花散作云满身，万里方看汗流血。长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知。青丝络头为君老，何由却出横门道？”转的 又称为传踏，缠达。是流行于宋时的一种乐曲。它由勾队词、口号为前引，然后是诗与词（曲子）相间，吟咏同一种题材或叙述同一个故事。诗的部分是一篇七言八句的诗，词则是一首《调笑令》，词的前两字与诗的后两字相重叠，表现了递转的意味。然后是遣队词（又称为放队词），这一部分是由一首四句七言的诗构成。如宋人赵令峙有（恋花》十首，就属于转踏。


装头               
要写七言律绝诗，可以在五言的基础上，于诗句前面加上一个与开头的平仄相反的两个音节，如“仄仄平平仄”要改为七言，写成“平平仄仄平平仄”就成了。这叫做“装头”。经过装头之后，本为仄起的五言诗，便成了平起的七言诗，或本为平起的五言诗成为仄起的七言诗了。



赘韵               
元曲押韵的一种情况。即在不必用韵的地方押了韵。


自度腔              
自度曲的别称。参见“自度曲”条。


自度曲              
也称为“自度腔”、“自撰曲”。词作者自己撰作歌词又同时谱写曲调，这叫做“自度曲”，宋人柳永、周邦彦、姜夔等人都擅长音律，所以常有自度曲之作。姜夔在其《角招》词的序里说：“予每自度曲，吟洞萧，商卿辄歌而和之。”



自撰曲              
自度曲的别称。参见“自度曲”条。


足古体              
元曲创作中的一种体式。全篇以古代成语或熟语为主，另加散语以足之。如贯云石散套《佳偶》〔斗鹤鹑］：“国色天香，冰肌玉骨。燕语莺吟，写歌凤舞。夜月春风，朝云暮雨。美眷爱，俏伴侣，叶落归秋，花生满路。”