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标题: [风骚流脉] 新国风倡言
书生霸王
书酒国风贵宾
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发表于 2007-9-7 13:49 资料 个人空间 短消息 加为好友
新国风倡言

诗词,作为一门艺术,不可能给这个世界带来任何直接的物质意义。其主要功能无非就是审美愉悦。有些作者喜欢强调诗词的教化功能,有些作者喜欢提倡诗词的实验意义。这些都是我竭力反对的。诗词,因情而发,以情动人(情可以是狭义的男女之情,也可以是广义的家国之情)。诗词的艺术性,在于作者与读者心灵的共鸣。艺术的教化,只能是寓教于乐,理性的实验,决不是创作准则。

以下文字,是我个人十几年来学习和创作经验的总结,以及和部分诗友探讨之后的心得。希望对其他诗词创作者能有一定的借鉴作用。如果阁下觉得自己的艺术追求符合“民众的立场、切实的体验、时代的烙印、凝练的语言、流转的韵律、深厚的内蕴”这一“新国风”定义,希望能与我携手共进,为新国风的提倡、中华诗词的复兴,尽一份力。

一、由国风、乐府、到唐诗宋词的漫想
有人问我,新国风的未来会如何,我的回答是“成则为经,败则为史”。如果成功,或许能象国风一般,成为《诗经》的精华主流,为百代学诗者作则,即使失败了,也可以为后来者提供一些当代社会的风情史料。

新国风,以国风为祖,杜甫为宗。要成功,首先得向国风看齐。国风的作者是谁?据说是底层劳动人民和下层知识分子,国风的读者是谁?其实主要还是这两类人。君主和贵族们采风,其目的也无非是想了解这两类人的心声,以便采取相应的统治手段。

商周时代,诗歌是最流行,最普及的娱乐艺术。相对于弹琴跳舞,前者需要适宜的乐器,后者则需要适宜的场合。而诗歌,成本却低廉得多。只要心有所感,哼几下,唱出来就行了。随时、随地,可以进行。不需要花钱买道具,也不耽误行走劳作。只要你愿意,就可以从中获取娱乐。

然而,娱乐,分为自娱和娱人两个层面。仅仅只能自娱,虽然可以发泄心情,却不能流传于社会。而要娱人,却需要较高的艺术修养和技巧。可怜的先民们,并没有什么技巧可循,因而千百年间,创作了千万首作品,到了我们的孔圣人手上,总结出“乐而不淫,怨而不怒,哀而不伤”等艺术标准,删改殆尽,有幸留下来进入《诗经•国风》,从而流传千载的,只有寥寥一两百首。

两汉时代,乐府的艺术技巧,比国风更进了一步。出现了五言诗。五言诗在语言表达上,比起传统的四言,可以容纳更丰富的内涵,部分汉乐府,出现了格律化的现象。如《羽林郎》,几乎有九成句子符合后世规定的平仄格律。

汉乐府依旧以民间创作为主,结合乐府机构的采编成册。乐府时代诗歌影响力是不下于国风时代的,如“颍水清,灌氏宁,颍水浊,灌氏族。”一歌直接影响了灌氏的命运。而“生男慎勿喜,生女慎勿举”一歌,也令大将军卫青惶恐不安,连门客都不敢养。

国风和汉乐府之所以有巨大的影响力,在于它们的主要作者和读者是民众(劳动人民和非官僚知识分子)。一时的流行,沉淀下来的精华,成为了千秋的经典。

至于魏晋六朝时代,由于政府的九品中正制度,民众的地位被限定于一个世代不变的圈子内,士大夫们则追求着闲适雍容的情调。当时的民歌比较薄弱,流传下来的,多半是些小女子情怀作品。而士大夫诗,首次成为了中国诗歌的主流。

士大夫创作,会造成两个结果。一是技巧攀升,二是内容空洞。士大夫们比较有闲,不用整天为衣食操劳,有机会接受更高的教育,进行更深的研究,因此,诗歌的艺术技巧,在六朝时代得到了比较充分甚至极端的发展。譬如沈约的八病之说,是对诗歌技巧追求的极端体现。而永明体的形成,则为格律的定型奠定了基础。

由于士大夫们的生活比较安逸,单调,其创作必然会陷入题材缺乏的困惑。内容空洞无聊,玄虚晦涩,成为许多士大夫作品的通病。而某些不得意的士大夫,如陶渊明之流,却能够正视生活,写出更好的作品。比较典型的还有庾信,他早期创作以宫体诗为主,后来流落北国,常发故国之思,作品就可观了很多。可见,士大夫的诗词成就,往往和他们的生活境遇成反比,越是不得意,其诗词成就便越高。诗穷而后工,当后人如此感叹的时候,却没有想过,诗歌本来就是穷人的娱乐。“非诗能穷人,是穷人能诗尔”。只有处于不得意的境遇,才能获得更真切的生活体验,创作出更好的诗篇。

唐代,无疑是中国诗歌的顶峰时代。慢说盛唐,即使中晚唐的诗歌成就,也足令后世望尘莫及。隋唐时期,确立了科举制度,原本的门阀制度已被时代所抛弃。无论是寒门士子,还是山野农夫,都有机会通过科举获得官阶,都有可能努力学习文学知识。由于游学游宦的风行,南来百越,西出阳关,唐人的眼界是异常广阔的。安史之乱后,社会动荡,诗人杜甫流离于难民之中,更写出了《三吏》《三别》这样的不朽篇章。杜甫的题材,无疑是现实的,杜甫的艺术,无疑是精湛的。然而,学无止境,即使是杜甫,也不可能达到完美的艺术颠峰。杜甫长于写实,因为写实更能够把握时代的脉搏,震撼读者的心灵。杜甫工于近体,因为近体更利于传唱和记忆。可如何使现实题材和近体格律更密切地结合起来,杜甫却为后人留下了一个空白。

诗至中唐,出现了元白流俗和韩李古怪两种趋向。元和体重视写实而忽略诗歌的艺术性,白居易追求的老妪能解,已是极端,最后竟然发展成老妪来写,这样的现实主义,势必如商周时代没有选入《诗经•国风》的民间诗歌一般,为时代所淘汰。而韩李的古怪,正是对这种流俗现象的反动,读者在厌倦了流俗之后,自然会爱上古怪的新鲜。慢说韩李,即使是樊宗师这种写出来东西,连自己都不理解的人,也在诗坛风行了一二百年。

宋诗发端,出现过王禹偁的写实改革。王禹偁继承杜甫,却缺乏相应的生活经历,只好蹲在家里“闭门造实”,想象出一些社会不公平现象来抨击,其改革也比较浮躁,名句譬如什么“风吹口,雨打拳”之类的,很接近当前网络上的改革名家曾少立先生。可以说,有宋一代的现实主义改革派诗歌,就是被这位先锋人物带坏了风气,从此一蹶不振。

宋朝成就最高的还是词。宋词的第一位大成者柳永,是个著名的浪子,还把自己的浪荡形诸笔墨,终于引起了皇帝和宰相的反感,一辈子仕途不得意。然而,正因如此,他的生活阅历才丰富了起来,市井江湖,烟花巷陌,到处都有他的足迹,到处都有他的作品。尽管他的作品比较色情,却很符合底层人民的口味。凡有井水饮处,皆能歌柳词,这是对柳永诗词创作的最高评价。

宋词的另一位开辟者当推苏轼,苏轼的生平也不太得意,不过为人很潇洒,开创了豪放派词,和柳永的婉约派屹然相对。成为宋词创作的两大派系。有人评价:一个如关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱“大江东去”;一个只合十七八女郎,执红牙板,歌“杨柳岸晓风残月”。无论是关西大汉,还是十七八女郎,都将词当成了大众娱乐艺术。宋词的读者,仍然以民众为主。只是比起周汉的诗歌,较缺乏反映甚至影响国家大事的社会意义。因而,后人评为:诗庄词媚。

由商周到唐宋,我国的诗歌经历了数个辉煌时段。在这些时段,诗歌的作者主要是劳动人民、低级知识分子,乃至不得意的士大夫。而诗歌的读者,则从来没有缺乏过普通民众。胡元以降,我国的文化经历了一个个断层,而诗歌也渐趋博物馆化,脱离民众生活,内容越来越书房化甚至空洞化,生命力日益衰落。即使是号称中兴的清诗,也只是限于诗人内部的交流,不见有大振作。怎样将诗歌带入另一个辉煌的时代,是每一挚爱诗歌者所面临的必然使命。

二、一池死水还是一池活水,当代诗词创作的最大困惑
当代诗词究竟有多少作者?具体的数目恐怕无法统计。仅中华诗词学会就有上万名会员,加上各地方诗词学会会员,诗社社员、网络诗词论坛注册会员……更有一些闭门创作,不加入任何团体,也不上网的“草野遗贤”,据不完全统计,当在五万之上。

对于绝大多数诗词作者而言,面临的最大问题,无非就是要泥古,还是要革新。泥古者,更注重继承。这一点,我是颇为赞同的。诗词,本来就是一门最古老的艺术和学问,面对数百年来诗词发展所经历的屡次断层,我们目前未必具备革新的条件。只有继承好古代遗产,才有力量突破和革新。否则,所谓的求新必将是无根之木,无源之水。

然而,继承,也得看方法是否合适。譬如,祖上给我们留下了一个大水池,我们继承了下来。然后就去舀这水池里的水喝,可这池子里的水,已被先贤们舀了几千年,到了我们这一代,只剩下一些淤泥。我们不去寻找水源,却妄想从这淤泥中挤出些水来喝,这样的继承,后果可想而知。 “发古人未发之机”,这是一位网络著名诗词理论家的名言,受到了很多诗词作者的认同。这种说法,虽似有理,想想却也可怜。如果把诗歌之机看成是固定静止的事物,几千年来的无数先贤,到底还能留下多少未发之机让我们来发?

曾经读过两首题咏长平赵括的诗,作者分别为诗词学会名家熊东遨先生,网络诗词名家陶短房先生,这两位名家一致地为赵括平反,认为赵括力战而死,终归比不战而降的赵国君臣好得多。相信,他们都没有抄袭对方的可能,并且,都觉得自己是发到古人“未发之机”,算是成功了。

任何事物都有两面性,只要刻意地去挖掘、翻案,势必能得到一些“未发”的东西。譬如,我们通常认为秦缪丑,汪精卫是汉奸,可有人硬要说他们是和平主义者,为免生灵涂炭才出此下策,那他的观点就是“未发”的,如果真有一天,大家相信这两位汉奸是真英雄,是正面人物时,他可以再来翻案,说他们其实是汉奸。

如此周而复始,颠来倒去,只要和人家说得不一样,那他就是在创作,他就是成功的。可惜,读者不会这么认为,读者面对的是千姿百态的作品,翻来覆去的论调,看完了正面,又看反面,看完了反面,又看正面,反复几次,就不免会觉得有些无聊。

如果说,“发古人未发之机”在泥古继承之外,还有相当的进取创作精神,那么,一些以拾古人遗唾为能事的泥古“继承”者,就更有问题了。

还是以大池子为比方吧。先贤在喝水时,不免会有些残唾流淌在池边,几千年下来,这池边的遗唾也已不在少数。某些后人,发现了池边的遗唾,不由如获至宝,于是趴在地上,甘之若饴地拾用了起来。这些遗唾质量也有所不同,以唐宋时的质量高些,味道纯些,但拾的人过多,对于个别高傲博学的拾唾者而言,和大家趴在一起,未免有失身份,而且也显示不出自己的孤高。幸而,还有清朝的遗唾,拾的人却比较少。拾过去,再吐出去,厌烦了唐宋遗唾的人们,不免会觉得新鲜,于是开始尊奉这些拾清朝遗唾的人,才是真正的高手。

学于上者得之中,学于中者得之下,这些“真正的高手”,名望虽大,可只须仔细观摩,却能发现,他们吞吐的玩意,往往还不如那些拾唐宋遗唾的庸庸大众。

至于革新者,通常倒是看到了池底的干涸,或真心忧虑,或哗众取宠,都不免围着这个池子,想要找些新花样来摆布。于是,有一群干部领导,指着池子说,把池堤扒掉,让前来舀水的人更方便些;又有一群激进的实验家,围着池堤叹息,这个池子,已不适合蓄水,不如用来盛放可乐吧。然而,可乐是外国人的汽水,放在中国人的土池子里,未免有些不伦不类,而且跑汽。于是,大家只好围着池子,一边思索,一边拿着罐头喝可乐,喝玩可乐,难免肚子发涨,需要方便,正好脚下有个池子,便对着池子方便了起来。

于是,池子里产生了某些新的液体。实验家们不免欢呼道:实验颇有成功之希望。可惜,此时的水池,已成为了他们的尿池。

以上比喻,不免有些刻薄,却是当代诗词改革诸派的真实写照。以某些老干部们为首的声韵改革派,一心提倡新韵,改革格律,降低诗词创作的门槛,希望写诗词的作者能更多些,让诗词成为“大众化”的艺术。然而,作者大众化了,艺术性降低了,读者却越来越少,到最后,连许多写诗词的人,都决计不看同好的作品。

在网络上,颇有几位高举实验改革大旗的写手。他们有的宣传“现代诗意象”;有的标榜“西洋诗技法”;有的则钻到了字眼里玩工夫,搞所谓的词义还原;更有个别写手,把诗词当成了政治宣传工具,而置诗词的艺术性于不顾。于是,这些改革者们搞出来的作品,有跳脱浮躁的(有名句如“乳房对偶如诗”)、有故弄玄虚的(有名句如“夜灯白欲腐”)、有乱七八糟的(有名句如“了无资格枉深情”),还有直白粗糙的(有名句如“革命翻身求解放”)。令原本就不景气的当代诗坛更是氤氲一片。

真正的诗词创作,根本不存在泥古或革新的问题。只要找到水源,接引来自海洋江河的水,大池子就永远不会干涸。

诗词,只是一个古老的池子,如果不以生活的海洋,时代的江河为水源,这个池子里的水势必会枯竭。无论你采取任何保守或激进的方法,只要你忽视了水源,那你永远舀取不到新鲜灵动的池水。

几千年来,岁月在不断地流逝,人们的生活、语言,也在不断地改变。商周时代,人们用当时的语言,表现当时的生活,表达当时的感悟,于是,他们创作了国风;两汉时代,人们用当时的语言,表现当时的生活,表达当时的感悟,于是,他们创作了乐府;唐宋时代,人们用当时的语言,表现当时的生活,表达当时的感悟,于是,他们创作了唐诗宋词……

只要来自真实的生活,以当代生活为背景题材创作,作品就永远是新的,永远是有生命力的。

“太岳本非山首领,汪洋尽是水根源。”打开水源,在池子中舀取每一瓢鲜活流动的水,这就是新国风的基本创作理念。

三、“天生德于予”——新国风的民众属性和时代意义
自从我提倡新国风以来,受到过很多诗友的质疑。其中有两个问题比较典型:一、国风属于民间创作,当代的新国风也应该是某些流行民谣,譬如“牵着老婆的手,仿佛左手握右手,牵着小蜜的手,仿佛活到十八九”,而非我所提倡的这种以传统形式,尤其是近体形式为主的诗词;二、如果现实主义诗词就是“新国风”,那么老杜、元白等人的作品,算不算新国风。如果他们的作品也是“新国风”,那么“新国风”这一定义根本就不存在。或许称为“后新乐府”或“当代乐府”才更合适。

诗歌原本是感性的产物,通过作品的风格划分流派,只能有一个比较模糊的标准。文革时期,有人曾将李白、李贺的作品列入《历代法家诗歌选》,完全出于政治形势的需要,现在看来,未免有些可笑。新国风,只是一个名称,一个标志,而非某种体裁的具体限定。当代诗词的创作者,多半已经失落了“饥者歌其食,劳者歌其事”的传统精神,提倡新国风,主要是为了提倡诗词创作应有的方向,而非改革创新,开宗立派。如果有人的诗词作品符合“民众的立场、切实的体验、时代的烙印、凝练的语言、流转的韵律、深厚的内蕴”这一定义,即使不认可“新国风”这一名称,那也无妨。

《诗经•国风》是商周民歌删改编辑后的产物,而非纯粹的民歌。当代民谣可以作为“新国风”学习和借鉴的对象,但并非“新国风”本身。经过几千年的发展,人们对诗歌的品味要求越来越高。诗歌作品,如果不能达到“好读”和“耐嚼”两个标准,必然经不起历史的冲积,沉淀为《诗经•国风》那样的经典。千百年来,中国人喜闻乐道的诗歌始终是“绝句、律诗、小令”等近体形式。“牵着老婆的手,仿佛左手握右手,牵着小蜜的手,仿佛活到十八九”,这类民谣,在多数中国人看来,只是“打油诗”,决不会和“关关雎鸠”这类凝练隽永的《国风》作品联系起来。

“新国风”的基本定义是“民众的立场、切实的体验、时代的烙印”,杜甫的三吏三别是安史之乱时期融合于平民之所得,是真切的。新国风提倡以真实生活体验为诗,所以崇尚杜甫,以杜甫为宗。而白居易等人,以俯视的眼光,表示怜悯或劝谏皇帝的新乐府,却与“新国风”的主旨精神有很大的差异。

住在深宫里的快乐王子,不会为贫苦的人们流泪。悉达多不离开王宫,就不可能成为释迦牟尼。梁武帝信奉佛法,而他的慈悲,却只是盘剥黎民的血汗来喂养那些不务正业的僧侣。贵族,官僚,如果不能摆脱自己的阶级阶层立场,就不可能写出真正的新国风。杜甫是个异数。“时非天宝,官非拾遗。”本文第一章,批判了王禹偁这样的写实改革者。他虽然学习杜甫,可并没有老杜的见识、经历、与视角,所写的实,只是“闭门造实”,演绎怜悯,这样的讽喻诗,在士大夫中曾经很流行,即使白居易的某些作品也难脱此嫌。当代诗坛,小题大作,闭门造实,应是多数写实者的通病。

新国风,存在一个视角问题。譬如,我出身寒微,属于城市下层民众,我写的现实,自然是站在民众的角度写。我和民工,保安、开电梯、推销员的,基本属于同流。因为,我的朋友、亲戚,甚至我自己,多半是干这些工作的。我对这些人的事情不可能用俯视的眼光去写,而是有着真切的体验。

感同身受,甚至直接身受的题材,才是更细腻,更真实,更感人的。我写的现实题材以亲历(如:《五律•推销员》)、亲见(如:《五律•地铁卖报人》)、亲闻(如:《五言排律•一代人》)为主,而后才是少量的新闻感受。亲历其实是最真切的,但个人经历有限,因此不会很丰富。亲见、亲闻,则更丰富些,感受也往往是感同身受的,但可能会有细节不够的问题。譬如《五言排律•一代人》,写的是我叔父、兄长们。我经常听他们讲自己的往事,可仍然不能避免细节上的疏忽。譬如,这首诗的第一联本来是“少年听国策,热血走他乡”,直到前些天,听舅父说起他们当时敲锣打鼓赴边疆的细节,才将“热血”改成了“击鼓”,我觉得改后,要比原先生色很多。

至于新闻感受,题材则广阔得多,但在细节的把握上往往更不够,需要按照自己的生活经验去揣测。由于我平时的生活,和新闻题材中的人物有相通之处,因此,也未必写不好。譬如《步出蓬门行》之类的作品,自觉还是比较成功的,但我没有称之为新国风,而是命名为“拟乐府”。

新国风未必是好作品,好作品也未必是新国风。唐宋时期的士大夫阶层,由于文化修养较高,生活阅历较广,往往能写出更多好作品。然而,当今社会,教育普及,象我这样“三代红”的普通民众,也具备了学习乃至钻研诗词的愿望和条件,“生活随时能采风”,基于观察视角和生活阅历,我这样的人,更有可能突破几代断层,继承国风精神,创作出新时代的新国风。这或许就是所谓的“天生德于予”吧。

新国风,所写的必须是真实生活,同时,又必须是 “民众”的生活。新国风决非“为民请命”,而是用自己的语言,写自己的生活。

一个诗人是否具有民众属性,可以从两个层面来看,一是物质层面,即他所处的生活形态,二是精神层面,即他认为自己是怎样的人。只有这两个层面属于,或接近于民众,作者才有可能创作出新国风。否则,即使有悲天悯人的情怀,也无非是以居高临下的视角来垂怜底层人民的生活,缺乏切切实实的感受。

新国风的题材,应该是丰富而多样的。现实主义,决非只是讽喻。民众也有爱情,民众也有理想。民众的生活,不可能是一味的流泪、郁闷或愤怒。因此,单写讽喻题材,决不是完整的新国风。

“言志、缘情、或讽喻”,这些本来是任何阶层,任何思想的人都可以抒发的题材。李白的 “我辈岂是蓬蒿人”也是“言志”;白居易的“三因老丑换娥眉”,也是“缘情”;柳亚子的“若用夷吾定旺齐”,也是“讽喻”。这些“言志、缘情、或讽喻”的作品,即使再优秀,也与新国风无关。只有符合“真实的民众生活体验”及“真实的民众思想立场”,才能创作出真正的新国风作品。

综上所述,我认为,新国风其实是时代的产物,普通民众,过去很少有机会学习掌握高超的诗歌修养。当代社会,教育的普及,为我等工人、农民子弟,提供了学习、创作诗歌的条件。这对于发扬新国风,重振当代诗词,是一个很好的契机。

四、“流畅的诗、艰苦地写”——新国风对艺术技巧的严格要求
中国诗歌发展了几千年,从最早的“断竹、续竹”、到其后的四言、五言、七言、近体,诗歌的形式技巧始终是在进步着。唐诗宋词以近体为主,格律严谨,流畅上口,令读者更容易阅读和记诵,是多数中国人心目中更纯粹,更正宗的诗歌形式。然而,近体诗对于诗歌形式技巧的严格要求,势必会另多数创作者觉得捉襟见肘,无力随心自如地表达出眼前所见,心中所想。

在近体的形式下,表达现实的内容。这对诗词的艺术技巧提出了很高的要求。也势必会令许多初学者望而却步。新国风,是在创作,不是在临摹。需要通过自己的词汇、语言、章法来表达自己想要表达的东西。所以,首先,必须有能力清楚地将自己的意思表达明白。其次,还必须写出自己的意味,要有可读性。要让多数的读者,觉得好读,又要让少数的读者,觉得有嚼头,有内涵。也就是我常说的“一目能诵,十目能玩”,这一点,没有高深的艺术技巧,如何能做得到?以下是我在创作新国风时,对于韵律、章法、对仗、语言等技法的一些心得,希望能对大家有所裨益。

目前,有许多人觉得格律简单,好掌握。其实未必。首先,有些格律上的细节,不去系统地学习,未必真地能掌握全面。其次,更重要的是,格律,不是让你按着律填字,更不是让你按着律换字。而是让诗句声韵效果更好的工具。有些人,往往先想出些不合律的句子,再按着格律,不断地改字,改完后,语感尽失,怎么念怎么不顺。这算什么掌握格律。

掌握格律,初步就是,能够在随心所欲的情况下,吟得的句子,基本都符合格律。

我们今天所讲的格律,其实是个很粗的框架,真正要达成良好的声韵效果,还需要注意一些细节。

一,如果用平水韵,也得尊重今人的语感。譬如,我用四支韵,会将离、基、期等字、姿、词、之等字和垂、眉、谁等字分开押韵。一般不会混押。因为这三者之间,缺乏韵感。虽然这样选韵脚的范围会非常小,但是我觉得并不影响我的表达。如果有作者达不到这个要求,可以尝试以词韵为本,放宽些。如果还是达不到,可以用普通话押韵。

二、在写律诗的时候,同样是仄声,上声、去声、入声效果肯定不一样。阴平、阳平效果也不一样。掌握好这种效果,对于诗歌表达,有很大的帮助。譬如,同样是仄平结构,去声加阳平的组合,肯定比上声加阴平的组合气势大,更适合表达雄壮有力的诗句。

三、上声、去声、入声,阴平、阳平在律诗中也应该妥善安排。可以想象,如果四个出句都以入声结尾,四个韵脚都以阴平结尾,会是如何急促低沉的效果。尤其是律诗的韵脚,如果颔颈尾三联的韵脚连续为阴平或阳平,很有可能会造成收不住气的音韵效果。因此,我往往颈联用了阴平,尾联就尽量用阳平。反之亦然。

四,古人写诗词,其实还分舌喉唇齿鼻五音,我们未必要分得这么细。但根据āōêīūǖ,可以区分出开口的大小。以ā为韵的字,一般开口较大,而īǖ为韵的字,一般开口较小。如果一联诗里,都是开口很大的字,或都是开口很小的字,读者会读得很别扭。前者有些漏气,后者有些涩口。因此,最好也能够搭配开。

以上,只是我对于平仄格律的一些心得。其实,也不能限定得太死。一切以表达为主。不能因律害义。不过,现存的格律,本来就是个粗框架,如果连这个粗框架也不能遵守,基本功未免就薄弱了些。

讲究格律,是为了让读者读感好。所以,应该以追求阅读效果为目的。律诗的对句,在阅读习惯上往往比出句更重要,因此,对于对句的格律,更应该从严为上。

好的诗词是和谐的整体,而非好句子的集合。许多人评点,喜欢取一两个句子赞好。我不支持。字是词的成分,词是句的成分,句是诗的成分。一切,只应为整篇服务。全篇,是个整体。譬如,我们夸一个女人美丽。首先,必须是她长得和谐。然后,才有两三处最美的地方。如果一个女人,眼睛很大,鼻子很高,嘴巴很红,可是,排列得很不和谐,身材又是个驼背,那她肯定连中人之姿都达不到。
  
有些人写诗词,喜欢炼字,以为一个字炼好了,全篇境界就能出来。这种看法是片面的。字之好坏,在于和全篇的和谐度。尤其是副词,搭配很重要。譬如,我们前面用 “虽然”,后面用“但是”才严密。如果前面用“虽然”后面用“而且”,那么出来的效果就很可笑了。人们写散文的时候,往往不会有“虽然而且”的问题,但在诗词创作中,由于篇幅,却时常会犯这个错误。

诗词的章法必须严密而跌宕,有起伏,有回转,但不能断裂。有时候写诗,就是和读者竞赛智慧,转折,结尾,要让读者想不到,但却又在情理之中,毫不牵强。如此,才能得味。
然而,律诗章法的基础是对仗。对仗不能达成自然流转,随心所欲的高度,表达都有问题,如何能讲章法呢?

举一首我的作品,《五律•归山》:闻说江东侧,招商植小山,悠然牵梦想,或许肆冥顽。哂我才将去,有人先已还。传云水和电,事事要公关。

这首诗不算很好,但章法却是绵密而起伏的,要完成这种章法,首先,中间两个对仗要连贯。如果对仗不能流转,那么,即使你懂得该怎么写,却也是写不出的。

古人对仗有很多类别,除了通常的工对,宽对,半工对。还有扇对、借对、交股对、流水对等等,无论什么样的对仗,其实都是为表达服务的。写好新国风,对于对仗的要求是灵活、流转。

我们通常表达一些事情,可以很流畅地把自己的观点按层次写出来。然而,在写诗的时候,尤其是写律诗的时候,往往会被对仗困扰,无法顺利地说出自己想要说的东西。连基本的意思表达不好,如何写得新国风?

对仗,成为了许多新国风作手的一大门槛。许多作者,以绝句和词见长,很少有律诗,就是为了避开这个门槛。事实上,绝句的篇幅太短,只适合某个场景的素描,而词的格调太软,不适合表达沉重的主题。

然而,对仗要灵活流转,说起来有些难度,也并非无法做到。譬如,我出个白话对子(不论平仄)“拔出我的拳头”,估计许多人会对成“抬起你的脚丫”。这样对,是比较呆板的对法,根据出句,凑出对句。作为对联,自然可以,如果要用在诗里,却会严重影响意思的表达。因为,出句拔拳,那是打人状,对句提脚,那是走人状。读者看了这副对子,很难理解作者到底想表达怎样的场景。

宋明以来,有很多诗人,都习惯这么对法。有时候是有了对句,再凑个出句上去,有时候是有了出句,再凑个对句上去,句式是工整了,意思却往往晦涩不清。因而,内容也越发空洞。有人以为,律诗的出现,妨害了诗歌的发展,就是对这种创作现象的无奈感叹。

其实,只要转换一下思路,律诗的对仗,并不成问题。“拔出我的拳头”,我对“打在你的脸蛋”,工整度没有降低,但是却流顺得多,也不会妨害意思的表达。王力先生在《诗词格律》中,举流水对,以老杜的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳 ”为例,认为这种对子多半在尾联,我认为这是保守而片面的。流水对(或意思流转的对子),放在颈联可能会更好。因为颈联是转折处。一流一转,尾联的境界就呼之欲出了。

至于诗词的语言,并没有很硬的标准。主要是种感觉。一般而言,要看是否浑成,是否流顺,是否从容,是否抑扬顿挫,是否韵味悠长。许多初学者甚至名家,喜欢生造词语。某些写手,虽然以集古人的词句为能事,却把原先很浑成的词汇语句搞得生涩不通。诗词的语言,当然不是文言,譬如,文言文喜欢以“余、仆”作为第一人称,而诗词里却多用“吾,我”等近于口语的词汇。诗词的语言,也不是纯粹的白话。白话是松散而冗长的,诗词是有规则而凝练的。

自古以来,诗家自有诗家语。哪怕诗词的旁系——当代流行歌词,也遵循这个原则。“你总是心太软,心太软,把所有问题都自己扛”,这种语言显然不是文言,但也不同于平常的白话语法;“沧海一声笑,滔滔两岸潮”,这种语言显然不是白话,但你也不能说它是文言。

要掌握好语言的技巧,我认为,在天生语感的基础上,有三种锻炼方式。一是多读书,文言的,现代的,都读一些,这对词汇量的积累有帮助;二是有选择地读古人的诗词,明人以为诗必盛唐,虽然偏颇,但是也不全错。盛唐所有的名作,语感都是极佳的;三是多创作练习,只有通过不断地创作才能锻炼出自己的水平。

流畅的诗,艰苦地写。对于诗歌艺术而言,作品的精粹,才能达到读者大众化。学诗,需要天分,还需要十年磨一剑的努力,追求作者大众化,势必造成直白流俗,令当代诗歌走向绝路。诗歌的读者大众化,也不是指让所有大众都来读诗。当代社会的娱乐项目太多,没有一种艺术能对所有大众一网打尽。《故事会》是大众化的,可不喜欢听故事的大众,不会去读。新国风的大众化,是指站在大众立场,写大众生活。让所有喜欢读诗歌的大众(而非个别遗老精英)来阅读,吟诵。

行文至此,暂时告一段落。新国风之提倡,中华诗词之复兴,决非一人之力可以达成。希望广大诗友,能够接受并实行“民众的立场、切实的体验、时代的烙印、凝练的语言、流转的韵律、深厚的内蕴”这一艺术追求,写出更多更好的新国风篇章。
2005年3月22日

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