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标题: [网友原创/转贴] 我们可以进一步延伸这种讨论。 最近发觉了了几句 里面的东西太多了
侧面 (秋心)
诗狂
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#1
发表于 2012-11-24 23:15 资料 个人空间 短消息 加为好友 QQ
我们可以进一步延伸这种讨论。 最近发觉了了几句 里面的东西太多了

言数不同的词,尤其是五言七言格律诗在几何排列上均匀对称整齐方正形成标准的矩形,是汉字构架的放大延伸,在视觉上造成一种图像美立体美的效应。传统意义上中国文化语境中诗书画三位一体的构型正是其图式美的集合。西欧现代诗歌流派中的立体诗和具体诗也强调诗歌体式的图像性,例如法国诗人阿波里奈尔的《心》,《镜子》,美国诗人肯明斯的《落叶》,德国诗人德尔的《苹果》等,不过他们直接将英语文字用作绘画的线条或色彩,描述某一图像意象和意境,引起读者的丰富联想。被认为是文学语言中“偏离”或“陌生化”和“连贯”相统一的现象之一。当然汉字也可以充作绘画的手段,如果使用汉字对上述英语诗歌翻译则自然可以对等地体现原作的风貌,我国最早的立体诗出现于唐代如张南史的宝塔诗《雪》。然而这类图式诗歌与汉字构筑的固有的诗歌体式并不属于同类,因为后者的这种图式是一种笼统一般的的轮廓或框架,虽然与诗歌的具体内容没有直接的关联,但无疑是一种公认的造型,英语等文字排列的诗歌就难以形成同样的效果。中国古典格律诗歌的构型反映了儒家思想中正不倚的为人之道处世哲学和审美趋势以及直观形象的思维方式。

     所有格律规则中对平仄对仗押韵节奏(顿)等的类型最多要求最高也最难企及。比如五律、七律不仅规定中间两联必须对仗,而且讲究对仗方法,对仗包括工对,宽对,流水对,扇面对,借对,错综对,当句对,探春对等,该对仗处必须对仗。日本学者松浦友久认为:“律诗这一诗型,具有其它诗所不见的三个明确特征:不可或缺的条件是具有以句为单位的对偶表现的‘对句’;由于以‘对句的位置处于中央两联’为标准,所以,前对与后对以联为单位相互对偶地发挥作用(例如‘正对—反对’、‘虚对—实对’等);由于开头二句(首联)与最后二句(尾联)的散句为标准,所以,前后的散句部分以中间的对句部分为轴心,也相互对偶地发挥作用。”再如顿,五言是三顿2-2-1等,七言是四顿2-2-1-2等。而所谓“撷腰”(指五言律诗的节奏为2—1—2),“解镫”(指五言律句的节奏为2—2—1)则是一种近乎苛刻的内在要求。一首诗若连用数句撷腰式或解镫式诗句,势必流于单调刻板,称“长撷腰病”、“长解镫病”。虽然如元兢所云:“撷腰、解镫并非病,文中自宜有之,不间则为病。”“间”者,句式的错综变化也,大方之家自有造作之高招,但毕竟不能违法而行。又如平仄格式亦有其抑扬顿挫轻重缓急之定式,其实单就平仄本身而言,构成中古汉语的四声:平声、上声、去声、入声,前一项称平声,后三项称仄声。现代普通话中也有四个声调,阴平阳平(第一声、第二声)是平声;上声去声(第三声、第四声)是仄声。古今语音变化较大,元代以后入声字慢慢消失,入声声调短促,中古时代的入声后来变为阴平,阳平,上声,去声。现代南方如江西浙江福建广东广西等北方如山西内蒙古等地区还保留一些入声,但是北方大部分和西南大部分地区入声业已消失。因此热衷于用中古音创作格律诗词的人们便使用各种可行的方式全面提取强化记忆那些音变的入声字词。不过也可以采用新声韵进行创作,中华诗词学会如是说:“创作旧体诗,提倡使用新韵,但不反对使用旧韵,如‘平水韵’。”但是,无论使用旧声韵还是新声韵,现代人恐怕难以百分之百地找到古人当时的那种感觉。其他各项音乐元素分别都有许多明确的称谓硬性的规定,这一切受控于一种人为的或“上天启示”的“律”。“律”为何物?据《尚书 ·舜典》所云:“诗言志,歌咏言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”史载孔子能够通过吹律体察到自己是殷人之后(《论衡》卷三,奇怪篇)。道明“律”具有和谐和解析声音的功能,而高明的乐师可以通过调“律”体察到音乐中潜在的信息。律学在古代属于伦理学的范畴,《淮南子· 主术训》云:“乐生于音,音生于律,律生于风,此声之宗也。”由此可见古人认为自然界的“风”乃为“律”之源,而“风”又是上天意志的表现形式之一,因此中国古典诗词中的律学也就体现了中国传统哲学顺应自然天人合一的思想。

     格律诗词中的“律”之法对诗词作者的创作活动过程构成最富有****和刺激的挑战,因为在特定的一首诗词中一个特定的位置需要的一个字词必须无条件地同时满足律法和词意两方面的相关要求,且律意俱合的词语选择概率并不大。严格地讲,作为格律诗歌的语言,尤其词语律与意的双合理应当然毫无变通区间,事实上无论国内外格律诗歌作者在实施创作的过程中往往首先或最终考虑诗歌的律法或音乐性,比如中国古典格律诗词的作者常常耗费大量时间思考某字词是否符合平仄押韵规则,相比而言较少地分派时间思考此字词是否在意指方面最为精准。其实“诗语的意合具有唯一性不可替代性”,尽管一种成熟的语言词汇数以万计,但在一个确定的诗歌语言环境中最合意者只有一个,尤其是所谓古典诗歌理论中的“诗眼”或“字眼”。因此首先或最终凸显意义所指才是重中之重而不是相反,但是由于格律所制,唯一甚至基本意合的词语往往并不律合,反之亦然。而且古典诗词作家往往讲求某一重要或关键字/词的来源出处,因而在实际操作中诗词作者常常将平仄韵律装潢得相当规范而将意义指涉进行比较近似或模糊地处理,即做到大致意合。由此导致的典型结果显而易见:以辞害意以形统神以外挟内。其实古今文士诗人也强调遣词造句的功夫,重视并讲究“炼字”(当然也包括“炼意”),比如左丘明《左传·襄公二十五年》云:“言之无文,行而不远”;孟轲:“说诗者不以文害辞,不以辞害志。”庄子《天道篇》云:“语之所贵在意也”;汉代王充《论衡》云:“饰貌以强类者失形,调辞以务似者失情。”;韩愈《答尉迟生书》云:“辞不足,不可以成文。”元朝郝经《陵川集·原古录序》云“道非文不着”;元朝文学家方回《仇仁近百诗序》云:“文约而义博,辞近而旨远”。尽管如此,古今格律诗人们在“律法”与“意指”形成的矛盾之间取舍之时不得不成全前者而牺牲后者。事实上,中国古代及当代诗论者早就对这种森严的作文现象持有质疑和批评的态度,如“诗僧”皎然和尚崇尚诗歌的自然吐露,反对声律的桎梏;刘勰认为:“情者文之经,辞者理之伟;经正而后伟成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”;宋代张戒指出:“用事押韵,何是道哉?……然究其实,乃诗人中一害,使后生只知用事押韵之为诗,而不知咏物之为工、言志之为本也。风雅自此扫地也。”;宋代严羽亦指出:“其作多务使事,不问兴致;用字必有来历,押韵必有出处,读之终篇,不知着到何处……诗而至此可谓一厄也。”毛泽东也在致陈毅的一封谈论古典诗词的信中言道:“这种体裁,束缚思想,又不易学,不宜在青年中提倡。” 中国古典格律诗词文库中不乏名篇名句,但是否它们全部绝对符合律法或音乐原则尤其是意义方面的唯一性要求还值得商榷,这样说似乎存在求全责备之嫌或趋于极端化论述之倾向,然而作为格律诗词的语言,这一标准至少是诗词作者一直或终生企图逼近和达到的高度。反而言之,若求意废形罔顾平仄韵律等诗歌的音乐元素,则格律一词尽失其味名存实亡。如此显存的一对矛盾不断激励激发激活诗人的脑细胞以获得其中的最佳组配最大平衡。中国古代诗人乃至现代一些格律诗词创作者无一不能躲避这种二难推理。“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”的壮语,“二句三年得,一吟双泪流”的苦吟;“故人得佳句,独赠白头翁。”的友谊;“推敲”的辨析;“红杏枝头春意闹”的喜剧,“张三影”“贺梅子”“李三瘦”的美名,“一字师”的尊称等等,内涵格律诗人的辛苦与甜蜜,冥思与兴奋,疯狂与理智,失败与成功,劳作与享受……诚然,格律就是格律,是一柄双刃剑,既是诱导引发诗人欲望和创造的兴奋剂,也不能不说是施加于诗人情感思想想象触角的镣铐,诗人在体验美感的同时无不在品尝一些痛感。

   古典格律诗词其实只是指五言七言绝句和律诗(包括长律)以及一定字/词数的词,而其声律的平仄押韵编程版本尽管并非唯一,然而迄今为止,包括异化自度的变体在内旋律或曲调的种类仍然有限,例如五律的平仄为仄仄平平仄,平平仄仄平;平平平仄仄,仄仄仄平平,这两联的错综变化构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上形成的变体而已。1)五律仄起式:仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。诗例:国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头掻更短,浑欲不胜簪---《春望》 杜甫。2)首句改为仄仄仄平平,其余不变。3)五律平起式:平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。4)首句改为平平仄仄平,其余不变。其他几类格律诗的平仄模式也基本固定。而词总共达一千多个格式(这些格式称为词谱,其名称就是词牌,有时几个格式合用一个词牌,因为它们是同一个格式的若干变体;有时候同一个格式有几个词牌称谓)。例如《长相思》亦称《长相思令》《相思令》《吴山青》。双调三十六字,前后阕格式相同,各三平韵,一叠韵,一韵到底。词牌格式:仄(仄)平,仄(仄)平(叠后二字),(仄)仄平平(仄)仄平。(平)平(仄)仄平。仄(仄)平,仄(仄)平(叠后二字),(仄)仄平平(仄)仄平。(平)平(仄)仄平。例体:汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。明月人倚楼---《长相思》白居易。即使如此,格律诗词的创作仍然不能达到自由随意的境地。对此也许存在一个悖论:既然从事格律诗词写作,其思维本身已经构成框内思考其行为本身已经受制于牵绊,何言自由随意?这类自由与法制之对撞的拷问是一个古老而现代的命题,然而我们的意向并非纠缠这种一言难尽的哲学概念。

     对此我们提呈的其一之问是:为何五言七言诗最为盛行占有绝对优势而罕有六言绝句或律诗而纯粹缺失八言等绝句和律诗?为什么体现一首格律诗词的音乐性及其外形的声律格式和字/词句节数以及词之词牌或词谱的种类被固定在一定范围之内?比如为何五言绝句只能是(1)平起式两字压韵(2)仄起式两字压韵(3)平起式三字压韵4)仄起式三字压韵等几种方式存在而不能表现为其他方式?解释这些疑惑也许需要无数证据也许只需要唯一理由,即古人自有其选择美之范式的标准。在他们看来一首格律诗或词使用他们确立的那些声律格式是最佳选择,除此而外其他一概次之。字数方面,抛开其他所有宏观及微观因素,是否可以设想古典格律诗歌中的五言恰与中国古代音乐中宫商角徵羽(数目上相当于12345)五音相对等,而七言则与宫、商、角、徵、羽、半徵、半商(数目上相当于现代音阶1234567)七音相对等。《广韵》末附有“辩字五音法”:“凡呼吸文字即有五音:唇声、舌声、牙声、喉声、齿声等。”《宋本玉篇》所附释神珙的《四声五音九弄反纽图》中的“五音声论”将“五音”与“五方”对应:“东方喉声,南方齿声,中央牙声,西方舌声,北方羽声”。《切韵指掌图》所附“辨五音例”将音韵的“五音”与“五行”和音律的“五音”对应:“欲知宫,舌居中喉音;欲知商,开口张齿头正齿;欲知角,舌缩却牙音;欲知征,舌柱齿舌头舌上;欲知羽,撮口聚唇重唇轻。”宋朝郑樵(《通志·七音略》)又提出“七音”的理论,认为应该像音乐中“五音”(宫商角徵羽)变七音(增加“变宫、变徵”)、乐器中五弦琴变七弦琴那样,唇舌喉牙齿“五音”也要增加半舌、半齿两类,变成“七音”。早期等韵图《韵镜》《七音略》就是按“七音”列图。“人含五常而生,声有五音,宫、商、角、徵、羽”。另外五音也与通常所言阴阳上去入五声调数目一致。因此五音也代指汉语的发音。就“五”字本身而言,其为会意字,从二,从乂。“二”代表天地,“乂”表示互相交错。本义:交午,纵横交错。“五,阴阳在天地之间交午也。”---《说文》。另外,中国文化中有关“五”的言说除上述之外还有很多:五彩,五谷,五官,五脏,五细,五义,五伦等等。而且从节奏上来说,不论五音间隔为几顿,人们,至少中国古人的音乐细胞和声音感觉容易接受并引起共振,是一种常惯或天然的节奏模式,民间传统打击乐器的振动如鼓点往往如此。由此可知,和“三”以及三的倍数字一样,“五”字在中华民族的几千年历史或记忆中携带着非同寻常的意义,他把人与自然人与社会,人的****和精神联系统摄于一起,相克相生相辅相成对立统一,构****即宇宙,宇宙即人,物我浑然一体的和谐机制和状态,反映的思想仍然是取法自然顺应自然的古典哲学理念。因此五音就是天籁之声,五音加上两个变音或半音即成七音,与西洋音乐中的音阶不谋而合,而五音也对朝鲜和日本的音韵体系影响很大。全世界人类感知创造的和谐音乐就是通过此五音或七音千变万化而合成,由此可知只此一端彰显了中华民族的高端智慧和非凡的创造力。但是必须指出,五言绝句或律诗的五音节绝不是原始意义上的“五音”或“五声”,它已经抽象成一种格式模型,用于创造颇具变数的表现形式,余此类推。也许正因为如此中国古人最终确立了以五言和七言而不是其他某言为准绳的格律诗。不过其他数目的组合虽然没有进入五言七言格律诗之中,但宋词中(句式参差不齐,从一字到十字都有且五、七言依然出现频繁)随处可见,而在早期《诗经》里亦数量不菲,还有全部用三字写就朗朗上口的儿童启蒙读物《三字经》,到现在依然生机旺盛节奏明显铿锵有力的四字成语等。而每首绝句为四句/行和律诗为八句/行亦有其中的理由,正如深受中国古典诗词影响,由五、七、五三行十七个字母组成以日文为标准的日本俳句(正冈子规曾说:“俳句、和歌、汉诗形式虽异,志趣却相同、其中俳句与汉诗相似之处尤多,盖因俳句得力于汉诗之故。”)和西欧商籁体有十四句/行一样也有自身的理由,限于篇幅本文不再赘述。至于词则每句/行字数或相等或不等,已经突破超越了五言七言的界限,显然是一种物极必反的现象,也是对新形势新需求的一种适应,是一种发展一种开拓,虽然一定的词牌或词谱确立一定的音乐元素基本形成一一对应的关系,而同一种五言七言格律诗歌中的平仄体式等存在适度变化,但若诉诸于阅读和演唱的节奏,无论小令(五十八言以内)、中调(五十九言~九十言)和长调(九十一言以上,最长达二百四十言)的词比格律诗显示出更多的丰富**灵活**多变**。

    其二之问,中国古典诗中的平仄押韵词的词牌格式和西欧格律诗歌中的音节押韵格式随着语言音乐审美意识的变化为何没有进一步扩充和延展?的确,不同时代不同地域的人们对美的感觉和理解不同,总体而言,格律诗词必定是唐宋最美的诗歌样板,十四行诗必定是伊丽莎白王朝文艺复兴之初西欧最美的诗歌标本,然而由于后世朝代对美的范式已经转移,继续在原有的框架内仅仅从事一些可能存在的附加性工作已经丧失现实和未来意义,例如五言绝句的首句平仄排列包括变体除了上述几种形式外,完全可以继续增加其他等等形式,而词牌或词谱也可以进一步增多到一定数量,有人认为词牌或词谱总数已达一千多种,而大部分长期闲置,言外之意是众多现存的词牌或词谱已经给填词者充裕的选择空间甚至一个人一生都未必穷尽。其实关于这个问题的本质并非在于现行平仄韵律格式和词牌或词谱的数量,而在于某个时期人们对美的某种定义,如果人们普遍的主流的审美意识持续青睐格律诗词,必然衍生更多数量甚至无限的诗词声律类型,否则虽然部分文人墨客在局部范围执着地进行一定规模的怀旧写作而难以扩展和延伸,因为盛行热门或更先进的诗歌模式已经登场,新时代的诗歌作者更多或更愿意关注和操练代表诗歌运动方向的模式。

    事实上,格律诗以及几乎所有的文学体式迟早都会失去其当日盛极一时的权威或霸权,社会历史的演进过程是传承与颠覆的扬弃过程,文学领域亦不例外,新体诗取代旧体诗,词取代诗,曲取代词等等,并非替代品绝对优越于被替代物,但后者的出场往往具备自身的进步性和时代性。格律诗词虽然体型完美构造完整机理完善,但从后世尤其是现代后现代文学观点和运动方向而言,它们虽然没有也不可能完全退出民族的历史和记忆,然而毕竟时过境迁盛年不再,曾经辉煌的表演和荣誉已经化为历代国人心灵中的沉淀,但是不可否认唐宋元之后的各个朝代人们对诗词甚至曲的爱好和模仿经久不衰。进入多元信息时代以来,国人的文学想象和践行获得了更加广阔辽远的界面,知名者不知名者实习者熟练者专业者非专业者通过纸质尤其是网络媒介匿名或实名发布宣称自己的文学思想,发表推销自己的文学产品以满足或实现个体的文学梦或作家梦。尽管目前中国的文化界文学界仍然集体性总体性低迷,但是仅诗歌一线,无论自由或格律诗歌作者层出不穷成千上万,据有关方面统计,目前每年出产的格律诗歌已经远远超过全唐诗总数,虽然全为仿制品且良莠不齐佳作寥寥尤其不能与曾经的唐人文本相提并论,但至少大规模大